第五屆西藏考古與藝術國際學術討論會綜述

一、西藏史前與吐蕃時期

考古新發(fā)現(xiàn)一直是推動藏學研究發(fā)展的動力，為藏學研究提供了新的材料，提出了新的問題。四川大學中國藏學研究所的李永憲教授發(fā)表《2012年青藏高原東部史前考古新發(fā)現(xiàn)》，公布了在昌都卡若新石器時代遺址、與玉樹通天河流域“前吐蕃時期”墓葬的最新考古成果，明確了西藏卡若遺址的分布范圍和保存狀況，對其年代、環(huán)境有了新的認識，并對新發(fā)現(xiàn)的青海玉樹通天河流域的地區(qū)“前吐蕃時期”的墓群、壁畫遺址、巖畫分布進行了初步研究。

中國社科院考古所與西藏自治區(qū)文物保護研究所今年夏天則在藏西進行考古挖掘，仝濤發(fā)表了《2012年度西藏阿里故如甲木墓地的發(fā)掘》一文，公布了藏西阿里象泉河上游的故如甲(Gurgyam)墓地的考古成果，出土器物表明此墓地屬于象雄古王國(年代約1～4世紀)，其特征顯示與鄰近的南疆、西北印度、甚至中原文化有所聯(lián)系。

四川大學的張長虹、喬虹發(fā)表《青海玉樹勒巴溝佛教遺存考古調查新發(fā)現(xiàn)》，公布了玉樹的摩崖石刻的新發(fā)現(xiàn)：經辨識，勒巴溝二號地點的石刻內容有“獼猴獻蜜”、“涅盤”、“佛自三十三天降”等，并有大量的題記。從題記的藏文拼寫可知是吐蕃時期(約9世紀)，過去藏東吐蕃藝術遺存僅大日如來與八大菩薩、或大日如來與觀音、金剛手組成“三依怙”，此次發(fā)現(xiàn)似乎與佛傳故事“八大圣跡”有關，是對吐蕃石刻數據的重要補充，同時風格也顯示了與敦煌、藏西有所交流。

四川省文物考古研究院王婷發(fā)表《四川石渠縣新發(fā)現(xiàn)的吐蕃石刻》一文，目前所公布的四川、青海、西藏交界地區(qū)的吐蕃時期的摩崖石刻有四川石渠縣的查拉姆造像，青海玉樹的文成公主寺、勒巴溝石刻、貝溝大日如來像、西藏芒康縣的扎廓拉康小石窟石刻、芒康邦達大日如來像、察雅丹瑪扎仁達石刻，這些摩崖石刻的題材幾乎都與大日如來組像有關，有國內外學者對這些石刻做了相關研究。四川石渠縣東區(qū)雅礱江流域新發(fā)現(xiàn)的須巴神山石刻群為最新發(fā)現(xiàn)的同一題材造像群，共有10處石刻遺跡，有與查拉姆造像樣式極為相似的大日如來石刻，有多處吐蕃供養(yǎng)人及菩薩像，還發(fā)現(xiàn)有大量的古藏文題記，是研究吐蕃時期佛教藝術的重要材料，并且，此批新發(fā)現(xiàn)的石刻與金沙江沿岸吐蕃時期石刻遺存有著密切關系，有待進行深入研究。

青海民族大學伯果作了《青?；〉ざ穾r窟壁畫初步調查》的演講，丹斗寺作為藏傳佛教后弘期下路弘法的發(fā)源地，在西藏佛教史上占有重要地位。這篇論文是作者在對丹斗寺巖窟進行數次田野調查的基礎上為我們提供的佛教圖像新材料。作者首次對石窟做詳細記錄、測繪及編號，巖窟圖像以干佛、佛說法圖、供養(yǎng)人為主，還存有大量的藏文經咒及漢文榜題，根據洞窟遺存壁畫和題記分析，作者斷代1號窟壁畫為唐代初年，第2、3、4窟的年代推測為北魏后期，而崖窟上的藏文經咒及榜題年代應在l1世紀之后，丹斗寺壁畫為研究十六國至宋代以來佛教在青海河湟地區(qū)的傳播和歷史演進提供了珍貴的實物資料。

陜西考古研究院張建林研究員在《唐昭陵北司馬門的“吐蕃贊府”像》一文中探討了原立于唐昭陵“十四國蕃君長像”中的“吐蕃贊府”像。這件造像身穿翻領袍服，腰間束帶，有發(fā)辮垂在胸前兩側，與現(xiàn)存的一些吐蕃石雕造像、金銅造像及敦煌壁畫、棺版畫中的吐蕃人服飾極為相似，作者在對所有石雕殘軀服飾研究的基礎上，推測其中一件造像可能是當時“吐蕃贊府”松贊干布的造像。

敦煌藏傳佛教美術一直是漢藏美術研究的重點之一。首都師范大學謝繼勝教授作了《從敦煌宋夏時期石窟形制與圖像的變化看西夏石窟壁畫的密教化演進》的發(fā)言，對敦煌莫高窟、瓜州榆林窟、東千佛洞肅北五個廟及河西地區(qū)留存諸多西夏元時期的石窟的形制和壁畫圖像的配置進行分析，根據石窟形制寓意及壁畫圖像的位置變動，分析西夏前期至后期繪畫中佛教信仰的多元成分，歸納西夏佛教的密教化演進方式。

敦煌研究院的沙武田研究員在他的論文《一座反映唐蕃關系的“紀念碑”式洞窟一一榆林窟第25窟營建的動機、思想及功德主試析》中，通過對榆林窟第25窟內藏文題記的再研究，表明該題記記載的是略晚于洞窟營建之初人們對洞窟功德主的追記，其中出現(xiàn)“尚書”，正是吐蕃后期敦煌藏文和漢文文獻所記對尚乞心兒的稱呼。作者結合吐蕃在處理唐蕃關系時常營建佛寺等佛教活動的傳統(tǒng)，再聯(lián)系到洞窟壁畫內容及洞窟營建的歷史背景，分析榆林窟第25窟可能是身為瓜州節(jié)度使尚乞心兒的功德窟，而建窟的主要目的是吐蕃人為了“紀念”對瓜州的占領，因此該窟為“紀念碑性”洞窟。

故宮博物院羅文華作了《榆林窟10窟佛傳故事的簡約模式分析》的演講，作者以榆林窟第l0窟壁畫為例，采用跨區(qū)域的比較研究方法探討了藏傳佛教繪畫中一種簡約的構圖樣式，以及這種圖像樣式在中國境內的圖像變化。這種以一個個方格為單元的構圖樣式受到來自東印度、緬甸藝術風格的影響，具有濃厚的帕拉特點，同時也帶有敦煌地方風格。作者還探討了對禮佛僧人在圖像上的誤解，榆林窟第1O窟的佛座下僧人禮佛圖像是目前所見最早此種樣式的禮佛圖像，通過比較研究，作者認為這種禮佛僧人圖像是一種程式化的圖像模式，但久而久之這種圖像被模糊或被學者所誤解，這也是藏傳佛教藝術中一個很有意思的現(xiàn)象。

敦煌莫高窟465窟為典型的藏傳密教窟室，一直深受國內外學者的關注，中央美院博士阮麗的《莫高窟第465窟曼荼羅再考》一文，探討了莫高窟465窟部分圖像的內容、主題及所屬宗派。作者通過對眷屬圖像的辨識，認為在本尊像的周圍除了屬于該尊曼荼羅中的眷屬以外，其余均為上樂金剛系尊像或曼荼羅，作者通過比較研究及引用勘措吉先生對465窟重新釋讀的與金剛亥母有關的藏文題記，認為465窟中心土壇上可能是金剛亥母曼荼羅塑像，而其洞窟主題內容反映的應是噶舉派傳承。

故宮博物院王中旭《贊普的威儀——試論敦煌吐蕃時期贊普及隨從像的演進》一文對敦煌吐蕃時期的壁畫中吐蕃贊普及隨從的圖像進行分析，指出這一時期的贊普及隨從像經歷了一個從簡單到完備、從簡樸到精致的過程，敦煌畫師利用已有的圖本進行再創(chuàng)作，進一步強化了贊普的威儀。

中國社會科學院陳粟裕發(fā)表《晚唐五代敦煌壁畫中的“佛教圣跡圖”研究》第五屆西藏考古與藝術國際學術討論會綜述一文，文章論述了晚唐、五代開鑿的敦煌石窟中的一種特定的圖像組合方式，即洞窟兩披的于闐守護神、瑞像與甬道頂部的“佛教圣跡圖”，作者考證這種圖像樣式主要來源于對以前洞窟中原有圖像的拼接，特別運用了吐蕃統(tǒng)治敦煌時期窟頂四披的瑞像圖與323窟中佛教史跡畫的部分場景，“佛教圣跡圖”整體不是傳播而來的外地圖像，而是敦煌畫工們創(chuàng)造的本地圖像。

敦煌研究院考古所所長劉永增的《敦煌石窟中的尊勝佛母與摩利支天曼荼羅》一文，作者通過比較現(xiàn)存敦煌諸窟中西夏時期的尊勝佛母、摩利支天曼荼羅與黑水城同類題材曼荼羅之間的相似處及差異性，結合印度現(xiàn)存的尊勝佛母與摩利支天圖像，對敦煌石窟中西夏時期流行的尊勝佛母和摩利支天像做出圖像學上的闡釋。

敦煌研究院趙曉星帶來了《敦煌莫高窟第154窟主尊考察——敦煌吐蕃石窟研究之一》一文，作者通過對莫高窟154的實地考察，對主尊裝束、身后屏風及窟室佛教史跡畫進行考證，判定此窟主尊為觀音。觀音主尊一方面代表了吐蕃贊普作為觀音化身治理敦煌，另一方面也迎合了敦煌民眾在吐蕃占領后渴望安定的心理。

蘭州大學米德吭提交了論文《北大藏D079號敦煌寫卷與莫高窟第100窟千佛圖像》，分析了北大寫卷與莫高窟第100窟千佛圖像之間的關系，認為D079寫卷《賢劫千佛名卷上》應該是莫高窟第100窟千佛名號榜題的依據。

奧地利維也納大學博士后艾黎卡·安吉拉·福特(Forte，Erika Angela)《于闐擦擦：對曾被忽視但極為重要的證據的初探》(Tsha tsha in Khotan：A preliminary survey into neglected but significant evidence)一文根據近年來和田考古隊在策勒縣達瑪溝地區(qū)發(fā)現(xiàn)的佛教建筑遺跡里的擦擦指出，用于佛教供奉使用的擦擦早在7世紀的印度已經出現(xiàn)，之后供奉及使用擦擦的傳統(tǒng)傳人克什米爾、阿富汗及西藏地區(qū)，但目前中亞地區(qū)到目前為止所留存的遺物非常少，這些擦擦作為這種修行崇拜傳統(tǒng)在和田地區(qū)流布的實物證據，為我們提供了風格與圖像流傳的重要線索。

蘇格蘭格拉斯格大學的由良·霍赫洛夫(Yury Khokhlov，University of Glasgow,Scotland Great Britain )發(fā)表了《吐蕃時期的兩尊金屬造像》(Two metal sculptures of the Tibetan Imp- erial period)一文，作者以自己收藏的兩尊金屬造像為例，運用風格分析學的方法，強調了吐蕃時期造像藝術的關鍵特征。

二、宋元時期

宋元時期是藏傳佛教發(fā)展的重要時期。宋代初年，佛教在西藏復興，自此，藏傳佛教各派祖師開宗立派，開啟了藏傳佛教蓬勃發(fā)展的“后弘期”。衛(wèi)藏的薩迦(Sa skya)、帕竹( Phag gru )、止貢(Bri gung)、達壟(sTag lung)等政權都在西藏歷史上各踞一方，藏西與衛(wèi)藏地區(qū)可說是西藏藝術的“核心”地區(qū)，歷來也備受關注。首都師范大學謝繼勝教授所率領的團隊發(fā)表了《定結恰姆(Chag mo)石窟的初步分析》，是2011年夏天的考察成果。該石窟位于西藏自治區(qū)后藏地區(qū)定結縣與尼泊爾邊界附近的山崖上，現(xiàn)存瑜伽修行窟、寧瑪傳承窟、金剛界曼荼羅窟等。透過恰姆石窟、夏魯寺初建期、藏西東嘎石窟的供養(yǎng)人的比較，該石窟年代可斷為后弘初期(11世紀末～13世紀)，從而提出了帶有“于闐風格”的薩瑪達(Sumda)樣式，該樣式分布在拉薩河以東(上游)的雅魯藏布江兩岸，包括吉如拉康、扎塘寺、夏魯寺、艾旺寺、聶薩寺、江浦寺等，不僅可推測出從藏西向藏中地區(qū)的傳播路線，從而也可與阿里、于闐、河西敦煌、瓜州等遺存，一起放在11～12世紀宋、西夏僧人赴天竺求法的脈絡中來思考。

西藏藝術史學者簡·凱西( Jane Casey)提交的論文是《達壟繪畫重探》(Taklung Painting Revisited )，達壟寺為帕木竹巴(Phag mo gru pa，l110 ～1170 )的弟子扎西貝(bKra shis dpa1，1142～1210)于1180年所建的寺院，屬帕竹噶舉支派，13～14世紀以“戒行最高”普受尊敬。自上世紀80年代起，一批風格相似、以祖師像為主的唐卡出現(xiàn)在西方的文物市場，1994年Jane Casey透過題記研究，認定這批為達壟寺的祖師像，主要創(chuàng)作于13世紀的達壟寺。近20年來新唐卡不斷出現(xiàn)，斯蒂文·M考薩克(Steven M．Kossak)與大衛(wèi)·杰克遜(David Jackson )從而認為這批作品多數為達壟寺堪布桑杰溫(Sangs rgyas dbon，1273年短暫代理達壟堪布)被迫退位而出走康區(qū)另建類烏齊(Riwo che，1276年建)寺后的作品。此次簡·凱西發(fā)表《重探達壟唐卡》(Taklung Painting Revisited )，再次審視題記數據，分別確認了早期達壟(約1210年)、與14世紀類烏齊作品，并也對幾幅祖師身分提出修正，包括將臺北故宮所藏原訂為《桑杰溫》的唐卡改訂為第二任堪布像。

位于后藏日喀則附近的夏魯寺，以其大量精美的14世紀紐瓦爾(Newar)風格壁畫而聞名于世，此次即有多達五篇關于夏魯寺建筑空間、壁畫、文獻及壁畫科技鑒定的論文發(fā)表。多倫多士嘉堡大學的青年學者薩拉．理查德森(Sarah Richardson)發(fā)表《字中有畫·畫中有字：夏魯寺的壁畫題記》(Painting Words and Writing Images：An Inscription about Paintings at Zhalu)，是篇饒富興味的研究，作者觀察夏魯寺一層犀牛皮殿門壁上的壁畫題記與壁畫，這些題記主要在陳述“看畫”的功德，而透過藝術史家敏銳的眼睛，觀察、論證了這些壁畫反過來又補充了文字所要傳達的信息。如是，夏魯寺此殿壁畫成為西藏藝術中非常罕見的題記、與壁畫相互補充的案例。

中國藏學研究中心的楊鴻蛟在《夏魯寺“龍鳳圖”壁畫與元代皇室供養(yǎng)人》一文中，認為夏魯寺一層護法殿門廊北壁的壁畫內容并非是意大利學者圖齊所認為的元雜劇舞臺，而是一把木質龍首寶座，作者在結合漢藏文獻史料和圖像對比的基礎上，推衍出此鋪圖像與作為夏魯寺重修擴建的重要出資人元代皇室關系極為密切，應該視為元代供施關系在圖像中的重要折射。

還有一篇與夏魯寺圖像相關的文獻研究值得關注，中國藏學研究中心當增扎西《圖像與文本：以夏魯寺六字觀音壁畫與<修法寶源>為例》一文，闡述了藏傳佛教造像與密宗修行法本之間存在的不完全一致性，作者以夏魯寺的六字觀音壁畫為例，強調運用文本分析法結合圖像學研究藏傳佛教造像的意義，認為通過文本不僅可以分析藏傳佛教的造像歷史，而且也是對造像的樣式風格、傳播及斷代等圖像學研究的重要佐證。

首都師范大學博士郭麗萍在《西藏夏魯寺一樓集會大殿回廊南壁<帝釋天本生>壁畫探析》一文中根據壁畫的藏文題記及圖像分析，認為圖像所依據的文本既不是在其下方的藏文榜題，也不是《本生鬟》中的第l1品《帝釋天本生》，作者認為該鋪壁畫似乎與巴利文《佛本生經》中第31品《鳥巢本生》的部分相關內容有很大的關系。

隨著技術的成熟，藉助科技對考古遺存進行年代分析越來越受到重視。故宮博物院雷勇《西藏夏魯寺護法神殿前室壁畫的科學分析與時代甄別》一文，透過顏料分析，認為過去藝術史家透過風格分出的前、后二期的護法神殿壁畫，提出進一步細分為四個年代層的可能。

此次漢藏佛教美術的研究成果也非常豐富，漢藏藝術泛指藏傳佛教藝術向漢地流布過程中所產生的各種藝術風格。來自德國魯爾波鴻大學的三位藝術史學者安東平(Anderl Christoph)、海因克·索倫森(Soerensen Henrik)、卡門·梅爾內特(Meinert Carmen)帶來了主題為“變動中的佛教圖像——初見、重組、轉變的語境”的專題討論?？ㄩT·梅爾內特探討的主題是“亞歐宗教史中的動因”，作者探索了佛教藝術在不同地區(qū)的發(fā)展狀況，并以漢、藏、西夏、蒙古的交流為特征，以6—14世紀的佛教圖像為依據，強調了它們各自的社會歷史背景，分析漢藏之相互間的影響、沖突和適應的過程。安東平演講的題目是“敦煌瑞相記：歷史推測、隱喻轉換及本土化”關注瑞像圖像與寫本之間相關的敘事表達?？ㄩT·梅爾內關注的是“中亞密教圖像與文本的本土化”這一主題，敦煌是將密教從印度傳到西藏及漢地的一個重要的佛教中心，作者將密教的流傳放到l0—l1世紀的歷史背景下，將西夏漢譯的佛教經典與敦煌密教圖像相聯(lián)系，從而勾連起中亞東部多民族密集的佛教網。海因克．索倫森演講的主題為“‘漢藏’抑或‘藏漢’：元明以來漢地佛教塑像的改變”，作者探討并界定了“漢藏”與“藏漢”藝術的定義，進而追溯至西藏影響下的佛教藝術對漢地佛教藝術的早期影響，隨后探討了元代藏式圖像的影響，并最終準確地理解明代佛教藝術的諸種特性。

浙江佛學院賴天兵發(fā)表《江南抑或西夏——關于金剛上師膽八與白云宗主道安題款的一幅<普寧藏>扉畫》一文，膽八與白云宗主道安題款的《普寧藏》之《解脫道論》卷一扉畫。作者通過考察《普寧藏》的開造背景與杭州大萬壽寺的歷史，追蹤膽八在元初的活動軌跡，認為扉畫雕制于1279～1280年間，作者又比對分析歷代佛教版畫及宋、西夏時期的譯經歷史，指出畫幅左側佛說法圖承襲了北宋及南宋《妙法蓮華經》刊本的影響，畫幅右側的佛說法圖則明顯受到西夏譯經圖的影響，因此這幅刊于元代初江南的《普寧藏》扉畫含有西夏藝術的元素，表現(xiàn)為宋代佛教藝術與西夏佛教藝術的結合。

藏西是藏傳佛教后弘期阿底峽(Ati?a)、仁欽桑布(Rin chen bzang po)等上路傳法之源，藏西藏傳佛教相關研究的問題，無疑是藏傳佛教考古與藝術的重要議題。中國社會科學院廖旸提交了《“天降塔”辨析》一文，在藏傳佛教善逝八塔建筑體系中，塔座部分設四層階梯、各面當中凸出并設階梯的類型被稱為“天降塔”，藏傳佛教后弘期初期流行于西藏西部的“具階級塔”被認為是天降塔，本文試圖去重新解釋藏西地區(qū)的具階級塔，首先分析了具階級的起源、發(fā)展以及在藏西地區(qū)盛行的原因。作者考證了在天降塔最初形成時，其建筑形制借鑒了藏西的具階梯塔，而為了強化它與三十三天降下故事的呼應關系，階梯改用并列的三道，這也具階梯塔與真正天降塔的一個分水嶺。

瑞士西藏藝術史學者赫爾穆特·F·諾伊曼(NEUMANN Dr．Helmut F)提交了《東噶第3、4號窟壁畫：圖像與風格》(Wall Painting of the Dungkar Caves three and four：Iconography and Style)一文，西藏阿里地區(qū)的東噶石窟保存著一處l1世紀的壁畫，作者首先集中探討了第3窟窟頂的曼荼羅和窟壁遺存的曼荼羅諸尊，通過題記判定尊神身份，分析了第3窟與塔波寺壁畫風格間的聯(lián)系。之后討論了第4窟的曼荼羅，通過曼荼羅外圈的八大尸林場景及喜金剛圖像羅判定此鋪應屬于無上瑜伽部曼荼羅，因東噶其他三窟中并未發(fā)現(xiàn)此種高級別的曼荼羅，作者認為第4窟的建窟年代可能要晚于其他3窟。

西藏藝術的發(fā)展一直汲取著外來藝術的養(yǎng)份，千百年來一直深受印度、尼泊爾及緬甸等異域藝術影響。德國波恩大學的康百娜(Bernadette Broeskamp)提交了《一種新的邂逅：緬甸元素對蒙元美學的影響》(A New Encounter：The Impact of the Burma enterprise on Mongol-Yuan Aesthetics)一文，作者觀察到杭州飛來峰石刻中有三尊金剛座和一尊藥師佛塑像與這里的其他藏式塑像在量度方面有很大不同，認為飛來峰塑像是整合了來自尼泊爾、西藏和漢式元素所創(chuàng)造出的風格獨特的緬甸式佛像。作者還比較了帶有蒲甘造像特征的黑水城唐卡，認為這些唐卡大部分的年代都要晚于之前所認識的年代，本文還追溯了緬甸圖像傳人中國的淵源，并構建出一個新的年代框架來探討緬甸造像藝術對西藏佛教藝術所產生的影響。

奧地利維也納大學的卡倫·維森伯爾尼(Karen Weissenborn)《帕拉微畫新見——那爛陀寺插圖本貝葉經在風格、圖像和視覺概念上的發(fā)展》(New Insights in Pala Miniature Painting：Developments in Style，Iconography and Visual Concepts in Illuminated Manuscripts from the Monastery of Nalanda)一文，闡釋了幾部那爛陀寺寫本的插圖貝葉經的風格和圖像的演變，這些圖像描繪了八塔變、諸佛菩薩及般若佛母等，盡管多數插圖和文本內容并不直接相關，但這些圖像內容、圖像配置方式及它們在文本中分布的整體性，都表明了這些圖像并非是隨意繪制，作者分析了圖像構成的復雜結構所表達的多層含義。

西安科技大學的李俊作了《瑞巴寺小議》的演講，瑞巴寺位于印度喜馬偕爾邦，因譯師殿完整保存的大門木雕而備受關注，本文從木雕工藝、裝飾紋樣及雕刻樣式、宗教主題等方面著手，將譯師殿木雕與阿里的科迦寺及其他寺院保存至今的木雕進行比對，發(fā)現(xiàn)其雕刻與克什米爾、帕拉風格相關聯(lián)，并推測譯師殿年代應在公元 996年之后。

三、明清時期

明代是漢藏藝術交流的黃金時期，此次有幾篇文章值得關注。建于 15世紀上半葉的江孜白居寺，其大殿與吉祥多門塔也保有大量壁畫與塑像，是藏中后藏地區(qū)繼夏魯寺之后另一藝術典范。1930年代圖齊考察該寺，記錄了大量的題記資料，最終出版了《江孜及其寺院》(Gyantse and Its Monasteries)，收為其四卷本巨著《印藏佛教》(Indo-Tibetica)之第四卷。藉中文譯?！队〔胤鸾獭分?，北京大學的薩爾吉教授兩次考察白居寺，此次發(fā)表《江孜白居寺壁畫題記再考察——兼論騎獅文殊》，補充圖齊當年因時間條件限制而漏記的大殿題記。此外，薩爾吉還依據題記，指出白居寺大殿與多門塔的兩處騎獅文殊主從五尊像(佛陀波利還被題寫為成就者當巴桑杰[Dam pa sangs rgyas])。這種圖像過去僅見于敦煌、五臺山，藏區(qū)幾乎未為學界所注意，此種文殊何時、透過什么管道傳人西藏、以及為何與當巴桑杰混淆，都是極有意義的問題。

中國藏學研究中心的熊文彬研究員提交了《西藏貢嘎縣貢嘎寺主殿一樓集會大殿<如意藤>壁畫初探》一文，西藏貢嘎寺集會大殿和配殿分別繪制了兩套《如意藤》壁畫，這兩套同題材的壁畫創(chuàng)作于兩個不同的時代，其中一套是修建時所繪，另一套是后來所繪制。作者對兩套壁畫的空間變化和創(chuàng)作年代進行分析，從壁畫的布局和風格來看，集會大殿的《如意藤》具有濃郁的門塘派(sMan thang)畫風，為典型的清代作品，而兩側配殿的同一題材繪畫的風格顯然要早，應為欽孜大師領銜創(chuàng)作的作品。

西藏自古與諸多佛教大國相臨近，古代的印度、尼泊爾、克什米爾、緬甸都對西藏佛教藝術的發(fā)展產生了深刻影響。或許是受到2010年底出版的尼泊爾西部木斯塘(Mustang)藝術的第一本專著Wonders of Lo：The Artistic Heritage of Mustang的影響，今年有田中公明、克里斯蒂安·盧恰尼茨(Christian Luczanits)和艾米·海勒(Amy Heller)三位學者討論木斯塘與卡薩馬拉(Khasa Malla)王朝藝術的遺存。

日本知名學者田中公明先生發(fā)表《2012年木斯塘考察報告：珞曼塘彌勒寺二樓的瑜伽續(xù)曼荼羅》(Investigations Conducted in Mustang in 2012：On the Yoga Tantra Mandalas on the Second Storey of Champa Lhakhang in Lo Manthang)。該寺有三層樓，第一層于轉經道的墻面描繪屬于事續(xù)(Kriya Tantra)的曼荼羅，第二層描繪屬于瑜伽續(xù)的54個曼荼羅，第三層主要描繪無上瑜伽續(xù)的曼荼羅(由于墻面破裂已嚴重漫漶)。圖齊在1930年代即曾拜訪該寺，抄錄了第二層當時還可識讀的兩面墻壁的題記，1998年日本學者川崎一洋則辨識出了45個曼荼羅及其依據的經典，但剩余9個由于狀況太差而無法辨識。受惠于近年的清理與修復工作 (此工作出版于前引Wonders of Lo一書中)，田中得以進而辨識出5個曼荼羅。由于西藏重視無上瑜伽續(xù)，除了代表性的金剛界曼荼羅等，完整地把瑜伽續(xù)曼荼羅都描繪出來的作例僅江孜白居寺(dPal‘khor chos sde)多門塔中有描繪、珞曼塘彌勒寺提供了我們15世紀中尼泊爾的重要參照。

魯賓美術館的克里斯蒂安·盧恰尼茨(Christian Luczanits)提交了《大成就者窟》(Cave of Mahasiddhas)一文，對木斯塘荒郊的洞窟壁畫做了細致調查，對殘存的多位上師圖像和遺存的84位大成就者進行探討。通過分析窟內遺存的教派體系傳承圖像，作者判定這些網像屬噶舉派傳承，初步斷代約為14世紀，依據壁畫的題記分析此窟大成就者的體系可能來自金剛座偈頌辭里的八十五大成就者，其繪畫風格與印度及尼泊爾畫風迥異，其風格來源值得進一步探究，根據洞窟周圍殘存的寺院及城墻遺跡，作者認為此洞窟的功能主要用于僧侶的隱居和修行。

另外，倫敦大學亞非學院艾米·海勒在《13—15世紀尼泊爾西部卡薩馬拉王朝的藝術遺產》(The Artistic Legacy of the Khasa Malla Kingdom of Western Nepal，13th to 15th Centuries)一文中，以比較研究的方法討論了具有典型卡薩工藝特征的金銅佛像，認為其中有些佛像是由尼泊爾多波(Doplo)地區(qū)的供養(yǎng)人委托鑄造的，薩王朝統(tǒng)治者曾把諸多金銅佛像作為禮物贈送給西藏喇嘛，使得卡薩雕塑對西藏雕塑藝術產生了強烈的影響。

對西藏藝術畫派的研究也是深受關注的議題之一。欽則畫派(mKhyen ris)是15世紀中欽則大師(mKhyen brtse chenmo)所創(chuàng)的畫派，與勉拉頓珠(sMan bla don grub)所創(chuàng)的勉派并稱的兩大派。在五世達賴修建布達拉宮時候還可見到兩個畫派共同合作的記載；但時至今日，勉派支脈綿延，我們對欽則的認識，除了欽澤家鄉(xiāng)所在的山南貢嘎曲德寺(Gong dkar chos sde)外，所知非常有限。西藏大學的阿旺晉美教授此次發(fā)表的《一幅藏族傳統(tǒng)欽澤畫派名畫的發(fā)現(xiàn)與其學術價值——初論山南達隆寺壁畫》，公布了幾乎不為外界所知的浪卡子達隆寺的壁畫。根據文獻記載，該寺為達倉譯師西熱仁欽(1405～?)于1465年初建，后期有多次擴建?，F(xiàn)存壁畫多為17世紀五世達賴時期的作品，題記中出現(xiàn)“崗巴·班覺”畫家姓名，作者認為其地望“崗”即欽則故鄉(xiāng)貢嘎。浪卡子達隆寺壁畫的發(fā)現(xiàn)，提供了我們認識欽則畫派的重要線索。另外，西藏博物館尼夏發(fā)表《藏族傳統(tǒng)繪畫流派門當派創(chuàng)始人門拉頓珠生平再考》一文，文章重新考證了門拉頓珠的出生年代、姓名稱呼及“出生藏醫(yī)世家”之說。

還有一篇與勉拉頓珠相關的文獻研究值得關注，中國藏學研究中心的羅鴻提交了《<如意寶論>中的<時輪略續(xù)>第五品第171偈至173偈第一句》—文，在歸于門拉頓珠名下的《如來身量·如意寶論》中引用的《時輪略續(xù)》第五品第171偈至173偈第一句來闡明“時輪派”和“勝也名優(yōu)樂派”之間的差異。在另一部同樣也是歸于門拉頓珠名下的《善逝身量明析·如意寶論》中卻沒有引用這些頌偈也沒有明確提至“時輪派”和“勝樂派”的差異。同時《如來身量·如意寶論》中引用的第172偈第一句和現(xiàn)行刊本的梵文不一致，作者集中考察這些文本上的差異并討論了門拉頓珠是否在《如意寶論》中引用了這些偈頌以及所引用的偈頌文本來源的問題。

中國人民大學博士閆雪發(fā)表《西藏拉孜縣甘丹彭措林寺大經堂壁畫研究》一文，甘丹彭措林寺(dGa’ldan phun tshogs gling)為覺囊派(Jo nang)高僧多羅那他(Taranatha，1575～1634)于1615年主持修建的寺院，寺內遺存有大量精美壁畫，作者對大經堂的壁畫內容及繪畫風格進行了初步探討，對壁畫下方的藏文題記進行了辨識和解讀。

來自V & A博物館的約翰·克拉克(Clarke)與戴安娜·希斯(Heath)分別從藝術史與工藝的角度，討論V & A博物館近年來入藏的一件大型大成就者毗盧巴(Virupa)造像。作者從華麗的服飾紋樣、瓔珞等特征，認定此為一尊永宣時期(1403～1435)造像，Health則先從X光等拍攝，確認其略顯奇怪的握拳左手為后期修改所致。

另外，西安美術學院金萍發(fā)表《試論瞿曇寺回廊壁畫對西藏繪畫藝術轉型的影響》，探討瞿曇寺的回廊壁畫。

清代藏傳佛教美術研究方面，此次有幾篇論文值得關注。其中故宮博物院張雅靜《清宮中的白上樂王佛圖像考》的一文，先從北京故宮與其它圖像集中，發(fā)現(xiàn)存在有坐姿(父母尊均雙手各持寶瓶)與展立姿(佛父持鈴杵)兩種白上樂，其中后者源自印度成就者路易巴(Luipa)與班智達釋迦室利(Sakyasri)；前者出現(xiàn)在《諸佛菩薩圣像贊》與《三百佛像集》中。這兩個圖像集均與三世章嘉國師若白多杰(1Cang skya Rol pa’I rdo rje)關系密切，從而從章嘉文集中尋找相關儀軌，并在八世濟嚨呼圖克圖益西洛桑丹貝貢布(Ye shes blo bzang bstan pa’i mgon po)文集中，找到其傳承與宗喀巴(Tshong kha pa)大師有關。作者從此個案研究提出：或許一些藏傳圖像與教法是由西藏大師所創(chuàng)，而非我們原先所認為的一定源自印度。

作為轉世活佛，十世噶瑪巴卻英多杰(Karma pa Chos dbyings rdo rje，1604～1674)以其顛沛流離的一生與充滿獨創(chuàng)性的藝術才華而顯得非常特別。再者，西藏文化中少對畫家及其作品作下記錄，十世第五屆西藏考古與藝術國際學術討論會綜述噶瑪巴則因其宗教傳承的地位，保有其豐富的傳記文獻，因此，十世噶瑪巴的傳記與作品，提供了我們觀察西藏藝術家的作品與生活的特殊視野。魯賓美術館的杜凱鶴(Kar Debreczeny)此次發(fā)表的《從大師親筆到作坊生產：十世噶瑪巴名下的繪畫》(From Hand of the Master to Workshop Production：Paintings Attributed to the Tenth Karmapa)。

首先透過題記，確認云南麗江博物館所藏一組唐卡為十世噶瑪巴的親筆，從而透過視覺證據與文獻輔證，認為其受漢地藝術啟發(fā)而獨創(chuàng)的“漢式唐卡”(rgya bris thang ka)，乃受到當時受聘到麗江木土司家創(chuàng)作的寧波畫家馬肖先的影響，結合了毗陵畫派、呂紀(活動于1475～1503)、與寧波佛畫的特征。作者并討論了噶瑪巴作坊所繪制的幾套作品，證明這些畫家乃受到十世噶瑪巴的畫風的影響。

法國國家科學院研究員沙怡然(Isabelle Charleux)的論文是《謙遜的供養(yǎng)人與菩薩式的君主——內際亞洲藏傳佛教繪畫的某些俗家信眾畫像》(Humble Donors and Bodhisattva Kings-On some Portraits of Laymen in Tibetan Buddhist Painting of Inner Asia)，作者重點對藏傳佛教繪畫中的統(tǒng)治者肖像的制作意圖進行了研究，采用跨區(qū)域及跨文化研究方法，全面整理了11—17世紀現(xiàn)存的西藏、蒙古及漢地的供養(yǎng)人圖像，指出元代及清代統(tǒng)治者被描繪成佛、菩薩形象具有后世子孫對佛及祖先崇敬的雙重含義，是對先祖的神化，并以期得到祖先對其后代的護佑。她進而指出，這些正面描繪及具有佛、菩薩特性的供養(yǎng)人，被看做是宗教力量的化身，是采用圖像的方式傳達其宗教上的權力。

由于藏傳佛教仍是個活著的傳統(tǒng)，因此，如何兼顧信徒需求與文物保護，一直是寺院修復中的兩難，各方專家們試圖從中尋找一個雙方都可接受的平衡點。法國壁畫修復專家麥樂迪·伯納特(Melodie Bonnat)發(fā)表的《噶措寺：震后壁畫的保護修復》，是2010年玉樹大地震嚴重受損的噶措寺的修復個案研究。作者所帶領的修復團隊，由志愿者與受過訓練的本地藏人所組成，作者詳述了其修復壁畫的方法，以及與當地信徒溝通的過程。

首都博物館的黃春和《清代果親王允禮所造幾尊佛像》一文，康熙皇帝第十七子允禮所造佛像，目前共發(fā)現(xiàn)有六尊，分別有“果親王誠造”或“克勝親王造”兩種刻款，主要有兩種題材，一種屬于三十五佛，另一種是五世達賴喇嘛，作者詳細介紹了塑像的材質、規(guī)格及藝術特征，認為造像題材與藏傳佛教寧瑪派關系密切，由此可推斷允禮的佛教信仰的思想歸向，允禮所造金銅佛像對于研究清代雍正及乾隆早期北京及蒙古地區(qū)藏傳佛教造像藝術具有重要意義。

西藏博物館的巴桑羅布提交的論文是《再論雪堆白造像》，作者2006年在第界西藏考古與藝術研討會上介紹了雪堆白造像廠的歷史及其藝術流派，本次研討會作者主要從造像材質、制作工藝等角度進一步對雪堆白造像進行深入研究。

紐約市立大學的周文欣作了《京城以西，竺干以東：乾隆皇帝仿建于香山與熱河的五臺山文殊道場》的演講，探討了乾隆皇帝仿建于香山及熱河的五臺山文殊道場，以及滿清宮廷佛教信仰中仿駐在五臺山文殊菩薩自擬的特征。

承德文物局李建宏在《普寧寺大雄寶殿十八羅漢辨識》一文中提出，承德普寧寺大雄寶殿十八羅漢雕塑圖像采用西藏“奈塘”版本，殿內的羅漢壁畫采用的是漢地羅漢版本，版本的來源與出處尚不能確定，漢藏兩個版本的十八羅漢共處一室，體現(xiàn)了乾隆時期漢藏文化的交融。

四、對藏學家圖齊的研究

意大利藏學家圖齊(Giuseppe Tucci)被稱為“20世紀最偉大的藏學家”，也被譽為“西藏藝術史之父”而備受敬仰，隨著近幾年圖齊的著作《印度——西藏》及《西藏畫卷》被譯成中文，更使得圖齊的學術影響力急速擴大，這更需要我們對圖齊的藝術史實踐進行一種中肯的評價和研究。

來自美國西北大學藝術史系的林瑞彬教授(Rob Linrothe)提交了《<西藏畫卷>和藝術實踐》(“Tibetan Painted Scrolls and the Practice of Art History”)一文，圖齊被奉為“構建了第一個研究西藏藝術理論框架的人”，但作者提出迄今沒有看到對圖齊藝術史方法的批評研究，本文試圖闡釋“圖齊式”方法在西藏藝術史研究領域內的優(yōu)勢(將歷史語境、宗教模式學、田野調查、及對視覺對象的直觀經驗相結合)和劣勢(風格判定的矛盾性和模糊性、關于“現(xiàn)實主義”的不成熟概念、對“衰落”時期說法的固執(zhí)持守)，并通過對比圖齊與其他富有影響力的藝術史學家去判定并分析其理論方法。

維也納大學藝術史系克林伯格教授(Klimburg-Satler)的《西藏未被所知時：1928～1948年圖齊的西藏考察》(“When Tibet was Unknown：The Tucci Expedition to Tibet 1928～1848”)一文，作者評論了圖齊的成就及其所作的研究和著作，探討了圖齊的考察、研究及其著述的影響并分析其藝術史著作的當代意義。

五、綜合研究

另外一些是時代跨度較大的綜合性研究論文，包括建筑、工藝、出版及相關圖像學等方面。西藏文物保護所所長和靖演講的《試析西藏繪畫山水符號的變遷》是一篇非常有趣的文章，作者觀察到早期西藏繪畫中的山水都呈幾何形裝飾性圖案出現(xiàn)，與真實物象毫無瓜葛，而晚期山水則以漢地青綠山水畫的面貌作為配景而存在，而西藏畫師為何對西藏本地的真山真水視而不見?作者比較了11～18世紀西藏山水符號的變遷過程，指出11～15世紀西藏繪畫中幾何形條石狀的山水其核心是表達宗教修行的環(huán)境概念，以適應藏傳佛教傳播的需要，是“畫其所知”，將自然山水抽象為宗教符號。元代以后，藏地逐漸接受漢地山水畫審美傳統(tǒng)，將藏地的神山圣湖觀念與漢地山水文化融合，形成別具特色的西藏青綠山水畫，是典型的主流文化影響地方文化的美術史案例。

中國社會科學院的木仕華提交了《納西東巴教木牌畫研究》一文，納西族東巴教木牌畫是在東巴教儀式場合中所捕繪的神靈鬼怪形象，作者對納西木牌面的種類、畫譜、歷史源頭、風格、主題及其與藏族苯教藝術的關系進行討論，同時也分析了敦煌地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢代人形木牌和韓國、日本等地的人形木牌之間的歷史淵源。

首都師范大學吳明娣、石瑞雪發(fā)表了《金剛杵紋再識》一文，作者從宗教符號與世俗裝飾兩方面對金剛杵紋飾作了研究，唐宋時期金剛杵主要作為法器標志，元、明清之后出現(xiàn)在諸多世俗物品的裝飾中，文章探討了金剛杵及金剛杵紋的發(fā)展演變。

西藏博物館的張麗《從靖遠寺看西遷新疆錫伯人藏傳佛教信仰特點》，靖遠寺是目前唯一現(xiàn)存的一座由西遷新疆的錫伯人修建的藏傳佛教寺院，其建筑風格受東蒙古藏傳佛教寺院建筑影響，供奉系統(tǒng)受周邊民族及漢文化影響，帶有強烈的“錫伯特點”。

威斯康星·密爾沃基大學藝術史系的王迎教授提交了《梅里雪山區(qū)域的佛教建筑和自然崇拜》一文，探討了梅里雪山區(qū)域實踐的藏傳佛教外衣下的自然崇拜。

國家博物館李翎《嶺南地區(qū)新近發(fā)現(xiàn)的一套廣彩藏畫瓷瓶》—文，對一套個人收藏的廣彩瓷瓶的圖案進行辨識，探討了這批瓷瓶的畫本、畫工以及藏傳佛教在嶺南地區(qū)的流傳狀況。

北京印刷學院王艷云的《漢藏佛教、中原文化與帝王御容從立體向平面回歸之問的聯(lián)系》，文章指出帝王肖像的圖像樣式從魏晉以前的平面模式發(fā)展隋唐的立體樣式，再到元、明、清時代平面模式的回歸，其圖像樣式的演變與漢藏佛教興衰不無關系。

范久輝《淺析藏式陶制瓦當：以個人收藏與實地考察為例》，文章通過討論藏式瓦當的起源、風格以及使用情況。西藏人文地理雜志社的黃婉華《在繪畫中表達宗教觀念——以基督和佛陀繪畫題材為例》，從基督教與佛教的核心人物人手，討論東西方宗教繪畫的同質性反寫實主義觀念。

中國民間文藝家協(xié)會馮莉《轉型期中國唐卡的記錄與研究：以<中國唐卡文化檔案>項目為例》，闡述了轉型期中國唐卡的記錄與研究，關注唐卡的傳承、傳播與流通。

對漢傳佛教的研究也是本次會議的重要議題之一，相關文章有首都師范大學美術學院寧強教授的《追尋佛教凈土圖像的起源》、故宮博物院孟嗣徽研究員《元代畫僧因陀羅與禪畫<靈照女鬻笊籬圖>》，北京服裝學院邱忠鳴副教授的《遼代女性“佛妝”論考》等。

本次研討會與往屆相比，最大的特點是與會學者人數眾多，研究領域與內容更為豐富，涉及西藏藝術、考古、科技鑒定、修復、建筑、民俗等各個領域。

此次研討會不僅公布了大量考古發(fā)現(xiàn)的新材料，還有對舊議題深入探討的新觀點，有力地推動了藏傳佛教藝術與考古的研究。